日本帳篷的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們挖掘到下列精選懶人包

變身：民眾、戲劇與亞洲連帶

為了解決日本帳篷的問題，作者鍾喬 這樣論述：

　　當劇場、民眾與文化行動被連結起來時，我們面臨了三項提問。首先，民眾是誰？而後，劇場知識人與民眾的對待。最後，這樣的劇場能生產什麼呢？ 　　民眾是誰？基本上，可以被劃為兩種狀態。一種涉及法國哲學家傅柯所言的「被當代資本與國家的神經系統所征服或安撫的民眾，到底如何抵抗的問題。」那麼，自外於這控制體系下，具備階級對抗位置的稱作「諸眾」（multitude）的民眾，又如何在劇場中，尋找文化行動的抵抗呢？舉例而言，在一個資源豐富的社區與在備受空汙脅迫下的台西村農民，展開庶民戲劇工作坊與表演，就是兩種截然不同的經歷。但，即便是後者，在失喪左眼的台灣社會，仍然很難是一種劇場所帶動的

文化覺醒。更多的是底層農民的登台，在大眾傳媒中成為一股另類的風潮，驅動社會開展環境運動是階級運動的討論。 　　這時，滋生了階級處境的思考與實踐方案。並也進一步驅動我們展開田野調查的「蹲點」。我們總是透過「蹲點」，在實際的作為中，開展從自我到他者的參與式觀察。當這樣的作為漸漸讓隔閡消彌，並產生親近的關係時，他者的故事便形成彼此共同的故事。這時，我們開始思考，如何以劇場作為文化行動的可能性。故事，是在這樣的情境下，由說故事的民眾親自搬上表現的空間，稱做舞台。 　　所以，這樣的劇場能生產什麼呢？它能帶來「革命的預演」嗎？或者，較為真實的情境，就是創造「對話」的場域？可以說，在「後革命」年代，雖然

革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘徊不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場，這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。  

日本帳篷進入發燒排行的影片

解析帳篷戲劇—從歐美、日本影響到「海筆子」的運作

為了解決日本帳篷的問題，作者許釋允 這樣論述：

「海筆子」常被歸類為民眾劇場，劇場思想與表演方式又常與布萊希特相比，但其與民眾劇場或政治劇場，如：布萊希特之劇場實務和理論，有何異同？帳篷戲劇為日本1960、1970年代「安保鬥爭」特殊的社會背景下發展出來的戲劇形式，但同時亦受到歐美前衛運動的影響，由於要了解歐美前衛運動必須先對其傳統市民美學有一定認知，才能夠清楚勾勒出帳篷戲劇受到的影響與發展的脈絡，也才能進一步分析「海筆子」。台灣目前針對「海筆子」的研究，尚未有人追溯至傳統市民美學來做探討，以致全盤接受日本視角下的西方戲劇觀點，但日本所認知的西方劇場或許與真正的傳統市民美學劇場有所歧異，因此本論文從傳統市民美學、民眾劇場、政治劇場到廿世紀

的劇場實驗，綜觀西方的戲劇發展，再以橫切面的方式去探究同時代的戰後日本小劇場受到何種影響，進而發展出帳篷戲劇這樣的表演方式，最後再以「海筆子」的日籍團長櫻井大造，從日本到台灣的帳篷戲劇活動軌跡，解析「海筆子」的劇團運作。最後再以「海筆子」與布萊希特的戲劇理論相較，兩者雖都試圖改變戲劇的功能性，但不同於布萊希特堅持以專業性達成劇場觀、演本質的交流，「海筆子」的戲劇目標並不在於藝術層次，而是能夠獲得東亞區域「反資本」的共鳴。當戲劇不再以達到藝術為終極目標，「劇場」也只淪為一種實現手段的工具，「海筆子」是否成為一種「運動」的泡沫現象？關鍵字：西方傳統市民美學、帳篷戲劇、布萊希特、櫻井大造、劇場專業性

身體的鄉愁

為了解決日本帳篷的問題，作者鍾喬 這樣論述：

鄉土記憶與民眾劇場備忘錄以劇場治療，復甦集體記憶；用劇場革命，實現族群夢想一本讓你開始想念土地、族群的原鄉呼喚這是一本關於土地族群的記憶備忘錄，藉由民眾戲劇的理論，記憶草根文化的過往，思索原鄉處境的未來；運用劇場的身體語言，對族群集體記憶進行治療與復甦。全書共分為四輯：「城市‧記憶」、「土地‧流亡」、「劇場‧治療」、「吶喊‧亞洲」，從故鄉記憶的回想，到原鄉集體記憶的追索，甚而對於各族群命運的觀照，一貫呈現作者的草根性格與植根在地的企圖。◎內容特色以民眾戲劇的理論系統，論述每一齣劇碼的草根意含，鼓動原鄉情感。30張劇團演出劇照，輔佐文字的論述，清晰呈現劇團的身體語言。文字寫作有抒情、批判，溫

情與激昂並存，充滿土地族群情懷與社會使命感。◎閱讀文章菸樓上誕生了一張ＣＤ　　九○年代初期，懷著對亞洲第三世界國家民眾文化運動的憧憬，經常往返於台灣與菲律賓之間；其目的在「以進步的世界觀重建台灣在國際資本體系下的自主性」。長久以來，「台灣」、「本土」、「在地」已經成為一種道德性的符號；譬如在土地上浪跡的人，大聲嚷著要有自己的家，而只要自己的家富足華麗就好，不必奢管後院的髒亂，或者審視前面的路是否通向背德的春天。菲律賓。對於高唱福爾摩沙聖歌的人而言，自然是貧窮的後院，這樣的鄰居能傳送什麼值得借鏡的訊息給我們嗎？我每每在公開的藝文場合、或甚至是輾轉的噩夢中，看到一張張寫滿問號的臉孔。　　然而，我還

是醒來了，推開彌漫著布爾喬亞煙霧的門，前往黎明前鋪蓋著灰色天空的城市∣∣馬尼拉。在馬尼拉或者星羅棋布在菲律賓群島上的城市與鄉村，有一種特殊的草根性人民組織，被稱作「N.G.O.」。　　非官方組織　　「N.G.O.」譯成中文是「非官方組織」的意思。它和我們在此地所熟悉的民間團體，有著意識型態上的明顯差別。通常，我們了解的民間團體僅僅是為了有別於官方而存在，但N.G.O.卻富含著更為進步的實踐指標；例如，視國家官僚體制為新殖民主義宰控下執行管理規畫工作的機構，為了解構或顛覆此一龐大的管制機器，N.G.O.於是以人如何從社會層級的壓抑解放出來為前提，持續在草根地域展開組織工作。　　因為N.G.O.深

刻地認知社會變革必須被擺置在人的解放領域中，於是發展出一系列以互動性作藍圖的文學、音樂、視覺藝術以及劇場的工作坊。工作坊（Workshop）有別於傳統的課堂，它相信人民對文化的參與將遠遠超越接受專業精英的指導；它相信將舞台交還給觀眾（群眾）是拉開創意帷幕的必經過程。就這樣，各式各樣關切變革事業的N.G.O.，透過文化性的工作坊向基層教師、婦女、邊緣青少年、農民、工人……等弱勢群眾，伸出溫暖且明亮的臂彎。N.G.O.的文化工作不僅是社會改造運動的延伸，更能讓文化脫去威權、反動的外衣，以進步性的身體實踐為燈，照亮草根民眾被壓抑的心。我們因此說，這是文化從精英獨白邁向庶民對話的里程。　　土地與人間這

些年來，在社區總體營造的氛圍底下逐漸茁長的文化事件，多少帶有在庶民生活中間產生對話功能的意圖；但相較於具有世界觀的草根文化運動，卻仍存在著從理念層面到實踐領域的距離。　　這種看法，與其說是對社區文化營造的批評，毋寧說是懷著一分更高的期許。無論如何，對「土地」與「人間」的認同，是讓文化得以扎根的必經途徑；問題就出在於：「土地」與「人間」不是固定的、僵化的符號，更遠遠不是刻在聖書裡的箴言，它比較像一則在變遷的情境下所衍生出來的開放性的寓言。集體記憶的追索，讓文化的風貌更形貼近「土地」與「人間」，但感傷的懷舊只會讓記憶如薄霧，只需輕風吹襲便消散無蹤。那麼，如何讓記憶轉化成大樹底下的磐石呢？在滾動的「

土地」與「人間」溯尋記憶的力量，才得以承載草根文化的光源。　　過庄尋聊　　最近，有一張ＣＤ在菸樓上誕生。它是由客家搖滾歌手林生祥與客籍詩人鍾永豐聯手創作的︽我等就來唱山歌︾。這張誕生在菸樓上的音樂，涵容了創作者對草根文化運動的實踐與反思。首先，它以音樂延伸了美濃反水庫運動的實質精神，卻又不僅僅是附屬於一場社會運動底下的副產品而已。一種經由草根對話所蘊生的文化主體性，在這張ＣＤ形成的過程中，不斷轉化成為音符與歌詞，穿梭在我們的聽覺神經中。林生祥曾經在淡水觀音山下成立「觀子音樂坑」。那時，他短暫地離開美濃故鄉，在客居的異地以客家搖滾唱頌他對家鄉人、事、物的緬懷，稱作「過庄尋聊」，即「到鄰庄找人敘敘

舊」的意思。後來，或許因為離鄉的衝擊變得愈來愈強烈，反而沖淡了戀舊的情懷；這讓他在回返家鄉投身反水庫運動的旅程中，深刻體會原鄉在變遷中必然歷經的浮沈，從而在作品中反映出更為貼近現實的美學。　　我等就來唱山歌在︿下淡水河寫著我們的族譜﹀這首歌中，作詞者鍾永豐將峻刻在碑石上的開基碑文直接放進整首歌的某個段落裡，並以雄渾的客語朗頌出來，讓我們進入美濃客籍鄉親集體記憶的核心；族譜固然象徵著客家族群對傳承的敬重，卻或多或少意味著某種束縛與制約。於是，從變遷中的土地上站起來的美濃人，在一首︿夜行巴士﹀裡，從家鄉輾轉奔向台北，前來向旅居都市的同鄉們訴說興建水庫對家鄉土地的詆毀。這裡，類似N.G.O.文化將社

會改造深植於藝術創作的性質，逐漸浮現在這張由客籍詩人與歌手合作的ＣＤ中。　　當美學與政治相遇，最引人憂慮的是美學淪為政治的附庸，失去自身的主體性。從菸樓上誕生的這張創作卻生動而自然地穿越了這層隱憂，其原因在於N.G.O.文化裡與民眾對話的元素，像流淌於黃蝶翠谷裡的溪流一般，融合在歌詞與曲調所形成的情境中。　　另外一首︿秀仔歸來﹀，記述一群從都市返回客家故鄉從事社區運動的青年的心路歷程。一段歌詞這樣寫∣∣他沒有辦法再像他的朋友／把不滿交給選票代理／他沒有辦法再像他的同事／把寂寞交給市場處理／他不再像上一代人／認做認命認份……。當歌手林生祥以融合客家山歌和搖滾的調性，唱頌起這些詞句，我們看到了客家

青年在家鄉的土地上滾動改造原鄉的輪子。　　交工　　美濃客家昔時有一種類似公社制的勞動方式稱作「交工」。亦即在農忙時以交換勞動達成互助的功能。在「交工」的農務勞動中，汗水凝聚出共生的智慧，在「土地」與「人間」澆灑一株四季更替的菸苗，這也就是︽我等就來唱山歌︾這張ＣＤ在菸樓誕生所隱含的創作觀。　　它是一種「交工」似的集體創作觀；每一個音符、每一句唱詞都是美濃人在反水庫運動中共生智慧的結晶。　　滾動原鄉大傀儡在台灣，搞藝術的人似乎特別需要大師的現身。或許因為如此，當大師缺席時，人們就對某種藝術顯得信心不足或焦躁不安。劇場界，這樣的現象也常常可見；好像只有當彼德‧舒曼（Peter Schumann）來

台時，「街頭傀儡」才成為劇場的景觀之一；又好像如果大野一雄沒上過國家劇院，「白虎社」沒占據過西門町街頭，「舞踏」便喪失了它作為前衛表演藝術的身分。　　其實，大師缺席恰恰是民眾得以在劇場中找尋到主體位置的時刻，就在這樣的思維前題下，台北市客家文化節眾多活動項目之一的「滾動原鄉大傀儡」劇場誕生了。　　「傀儡」是戲劇的原型，但是將傀儡從儀式搬向街頭舞台，作為一種民眾參與政治藝術，卻和六○年代全球性的革命風潮習習相關；彼德‧舒曼因而在「麵包與傀儡」劇場中，將劇場比喻作「餵養萬民的麵包」。「傀儡」從此成為一種意識型態的「身體」，因為它不是僵化的意識型態，所以從西方轉到亞洲來時，「麵包」精神得以被「稻米」

文化所替代並發揚。　　歷史上，以傭工佃農為主要階級屬性的台灣客家族群，在稻米文化的薰陶下，與土地歷經了長年累月的和諧相處以及激烈鬥爭，這說明了客家人對天、地、家族的敬重其來有自。然而，客家人的宗族意識卻也意味著某種封疆護地的保守封建性，「傳承」變成了沈重的負擔，讓人安於在祖先牌位的廳堂下，默默承受優勢族群的蔑視與挑釁。如此一來，受傷的客家族群要如何療止傷痛呢？　　回到母親的懷抱是痊癒的源頭，「母親」就是「原鄉」，就是孕育稻米成長的土地。橫在眼前最值得深思的問題是：對台灣客家而言，「母親」或「原鄉」是牧歌般的田園景致？或者是歷經了變遷的衝擊與挑戰？這是客家族群的迫切議題，也就成了「客家傀儡」的意

識型態「身體」了！　　一九七○年代以降，台灣從加工出口型經濟搭上亞洲新興工業國家的發展列車，「經濟掛帥」、「工業化」、「發展神話」……等所帶來的衝擊，可想而知造成農業凋敝、生態破壞、商品價值的神聖化，這些衝擊，客家族群不但無從自外於其中，甚且首當要害。　　一九八○年代，在消費社會中興起的國族認同聲浪，讓福佬族群尋找到土地認同的「神聖化」。然而，「神聖」的背後是凝固在風中的化石，客家人必須從化石中走出來，體驗土地的生命，免於步人後塵，在神聖的號召下失去了主體。　　族群從來就不是憑藉著「口號」、「訴求」便得以和諧無礙；就好比「原鄉」從來並非恆久不變。　　因此，當象徵客家「原鄉﹂的傀儡出現在大安森林

公園時，它訴說的是客家族群在變遷社會中的壓抑、追尋、前瞻以及反思……。從原鄉遷居都市，從都市回望原鄉，失落的不僅僅是「美好的昔日」，原鄉傀儡對懷舊非但不感興趣，更批判「懷舊」的靜態保守。同時，面對工業污染傀儡、WTO傀儡以及水庫惡靈傀儡的挑戰，還要提出原鄉在滾動中的凝視與對峙。　　客家傀儡登場。從客家族群的命運中牽動現實的美學屬性……，傀儡是有生命的，就像身體中內涵著記憶、階級與夢。接下來，我們要思考的問題是：當族群認同在政治上被正當化之後，它還剩下多少血肉之軀呢？　　好吧！就算「差事劇團」的「滾動原鄉大傀儡」在台北市客家文化節中提出客家族群的新認同，但，這真的能觸動新世代客家人在文化、社會、

性別、階級上的反思與改造嗎？　　這才是更值得進一步探究的。因為，原鄉的認同是滾動的，而非神聖的化石。

異托邦的萌生：海筆子帳篷劇團

為了解決日本帳篷的問題，作者朱柏寧 這樣論述：

本研究旨在重新審視法國學者Michael Foucault於1967年所提出的空間概念「異托邦」（Heterotopia）之政治企圖，再藉由帳篷劇場經驗的探查，補充異托邦的「何以為是」及「是又如何」。 Foucault是二十世紀重要的後結構主義思想家之一，提出知識-權力-空間的三元辯證性。本研究認為，異托邦概念承接過去「空間體現權力支配」的論點，更積極地成為主體在權力支配下抵抗伸展的場域。Foucault認為，人在社會關係中不可能真正離開權力運作的交互影響，因此主體對於被支配關係的抵抗，亦需要由其所處的社會關係脈絡底下發展。因此Foucault提出異托邦這樣的異類空間，指出各種

文化都會自行創造一個內於社會卻外於規範的特異空間，此空間能讓個人以外於社會的方式，反向在與社會相應、相望的異類空間中展現自身。同時，異托邦又具有更積極的批判、反映真實效果，而使此類空間成為主體對社會更具主動抵抗意識的場域。 本論文使用源自日本戰後小劇場的「帳篷劇場」做為研究對象，試論帳篷劇場藉由「移動區位」、「空間建立」及「空間形式」三項空間元素，直接有效地推動及實現異托邦的創造。帳篷劇場發起於某種對於現代社會的批判意志，以帳篷戲劇的方式展現其不滿和訴求，帳篷空間承受了最原初的發動意識、體現並再生產之。帳篷劇場藉由其移動性，不斷以打游擊、突然出現的方式擾動社會，同時以移動的不穩定性來維持

高度批判性。帳篷劇的空間形式則呈現異托邦脆弱易感的狀況及集體工作的關係，通過耗用大量勞動的空間建立過程，創造團體的集體及公共性，以及對自己身體∕意識的反省與覺察。 這三項空間元素都是為了落實最初的帳篷意志，並因著此意志的持續空間化而實現。異托邦就發生在這個意志信念被具體化呈現於空間的過程中。帳篷劇團藉著持續公演，捲入新參與者、觀戲者，不斷產生帳篷空間的經驗，使這個特異的「場」－也就是讓眾人意志得以被展現、競逐的空間－得以被傳播、討論、辯論，從而再生產了帳篷意志。不斷更新的反抗意志在這個空間中持續創造和蘊釀，參與者也藉著此異托邦的中介位置，與主流空間關係重構、創造集體的新公共性以及再發展的

可能性，以此抵抗原有的權力支配，並具有不斷更新的可能以達成Foucault賦予異托邦的積極政治目標。